Живопис ВОЛИНІ XI—XV СТОЛІТЬ

Григорій Логвин

“Образотворче мистецтво” №1, 1972.

Сліди східнослов'янського племені волинян, від якого походить назва території, де воно оселилося вже добре виявлено у варіанті черняхівської культури, що припадає на другу половину 1 тисячоліття нашої ери. У Х столітті з утворенням Київської держави Волинь входить до її складу і з того часу відіграє вельми важливу роль в історії давньої Русі. Місто Володимир стає резиденцією намісників великих київських князів. Тут засновується третя за чергою, після Київської і Чернігівської, епіскопська кафедра. Володимир стає важливим центром економіки, освіти, культури і мистецтва ще в другій половині XI століття тут утворюється мистецька школа, риси якої вже помітно в живопису мініатюр так званого Кодексу Гертруди, Псалтиря, написаного і оздобленого 34 мініатюрами на замовлення трирського епіскопа Егберта (977—993 рр.). Цей Псалтир згодом став власністю польської принцеси Гертруди, яка була дружиною Ізяслава Ярославича, що спершу князював у Володимирі, а пізніше став великим київським князем. Збірник псалмів Гертруда привезла з собою в Київ, де до книги між 1078—1087 роками було додано на початку 14 та в кінці 29 аркушів молитов Гертруди і намальовано ще 5 нових мініатюр1. Більшість дослідників пов'язують ці 5 мініатюр з головними містами Волині—Володимиром та Луцьком. Ми схильні віддати перевагу Володимиру як кафедральному місту і резиденції намісника, бо Луцьк ще не відігравав у той час значної ролі. Навіть в літопису місто Луцьк вперше згадується в 1085 році. Серед цих мініатюр нас особливо цікавлять дві; одна—з зображенням апостола Петра, до ніг якого припадає Ярополкова мати Гертруда, а Ярополк з дружиною Іриною в молитовній позі звернені до апостола; друга — з зображенням Христа на троні, який коронує Ярополка та Ірину. Для обох мініатюр характерним є особливий лаконізм образної мови, скупість колористичної гами. На першій мініатюрі привертає увагу постать апостола Петра, неписана у фресковій манері. Правою рукою він благословляє, а лівою тримає пергаментний сувій та ключі від раю. Його гіматій, вишуканого червоного кольору, та блакитний хітон густо вкриті золотими асисгами, які тонко гармонують з малиновим каптаном на Ярополкові та блакитною сукнею на Ірині. І каптан, і сукня багато оздоблені: каптан перетканий золотими квітами крину, а сукня з гаптованою каймою. На княгині Гертруді — малинова ферязь гаптована мантія.

Автор мініатюри “Христос на троні” близький за мистецькими уподобаннями до попереднього майстра. Він любить симетрію і рівновагу. Головною віссю композиції є Христос на троні, до якого святі Петро та Ірина підводять своїх тезоїменних клієнтів для коронації. В прийомах конструювання форми та трактуванні складок одягу знаходимо своєрідне поєднання візантійського та романського стилів, що природно для Володимира, який був у тісних взаєминах з країнами Західної Європи. Якщо вже в цих ранніх творах Мистецтва Волині є в зародку риси, які відрізняють його від мистецтва Києва, то в живопису мініатюр Добрилового Євангелія (1164, зберігається в Державній бібліотеці ім. Леніна в Москві) ми бачимо їх виразнішими, дозрілішими. Мова майстра, який виконав усі чотири мініатюри, граничне скупа, але енергійна і виразна. Пропорції він любить присадкуваті і що б не малював—чи то баню храму на низенькому під баннику, чи постаті євангелістів або казкових райських пташок, чи навіть столики і пюпітри — всьому він надає кремезності. Форма в нього завжди конструктивно міцна, не подрібнена зайвими деталями. Майстер пензлем працює сміливо і не так делікатно, як мініатюрист, а скоріше як фрескіст або як різьбяр долотом, воліючи виявити лишень загальні маси, нехтуючи другорядними подробицями.

Генетичний зв'язок волинської архітектури з Києвом є незаперечним фактом2. Нещодавно відкриті фрагменти фресок у церкві Спаса на Берестові (1113—1125) дозволяють висунути гіпотезу також і про тісний зв'язок волинського живопису з Києвом. Можна твердити, що мініатюрист Добрилового Євангелія вийшов з того кола київських живописців, яке репрезентує майстер “Третього явління Христа по воскресінні” в церкві Спаса на Берестові. І в того, і о іншого помітне прагнення індивідуалізувати обличчя персонажів, В мініатюрах Добрилового Євангелія й у фресках Спаса на Берестові вражає особлива близькість рис обличчя євангелістів до українського етнічного типу, в Луки гарно виявлені помірні вилиці, не дуже високе чоло з рівно підрізаним чубом, невеликі вуса і коротенька борода. До нього близький Марк, тільки він має смаглявіше обличчя і чорняве волосся. Матфей та Іоанн — особи вже похилого віку, у них довші бороди і сиве волосся. Хочемо також звернути увагу на однакове енергійне виявлення форми за допомогою мазків пензля як в мініатюрах, так і у фресках.

Мініатюрам Добрилового Євангелія фольклорного забарвлення надають опухлі з шоломоподібним закінченням бані та райські пташки з метілкою на чільці. Ця обставина вказує на те, що живопис Волині формувався під значним впливом народного мистецтва, норм народної естетики. Те, що в мініатюрах Добрилового Євангелія втілено іншу мистецьку концепцію, інші естетичні канони, стає зрозумілим, коли порівняти їх з мініатюрами Галицького Євангелія (зберігається в Державній Третяковській галереї), пов'язаного імовірно з замовленням князя Льва Даниловича (1264—1303). Останні відзначаються високим артистизмом виконання, вишуканістю композиційної побудови і тонкою колористичною гармонією, що дорівнює найкращим зразкам малярства папеологівської доби.

Отже, у XII столітті, коли Волинь поряд з Галичем, Києвом і Черніговом виступає як один з інтеграційних центрів Південної Русі, найповніше виявляються своєрідні риси волинської мистецької культури 3.

В XIII столітті Луцьк починає швидко розвиватися завдяки своєму вигіднішому розташуванню на схрещенні торговельно-економічних шляхів і випереджає місто Володимир. По смерті Волинського князя Володимира Васильковича в 1289 році Волинським князем став Мстислав Данилович, якого недолюблювала володимирська знать, тому він у своїй політиці змушений був спиратися на “молодших” лучан. Першим його заходом було утворення в дев'яностих роках XIII століття Луцької єпархії, для якої тоді ж збудували кафедральний собор у Луцькому замку. Тепер Луцьк зовуть не інакше, як “Луцьк Великий”. Перетворення його на княжу та єпископську резиденцію сприяє розвиткові культури, формуванню місцевої школи в архітектурі й малярстві. Про мистецтво Волині XIII—XIV століть свідчать лише поодинокі пам'ятки, як, наприклад, ікона Холмської Богоматері, відома нам тільки по фотографії. Традиція пов'язує ЇЇ з Данилом Галицьким, отже, написана вона, ймовірно, в середині XIII століття і не пізніше 1264 року, коли князь Данило помер. Важливим тут є своєрідне розуміння форми не як ідеальної, а як конкретної. Ця риса проступає тут виразно і яскраво. Вона пов'язана з тими тенденціями в розвитку світового мистецтва, які знайшли свій найповніший вияв у досягненнях італійського Проторенесансу.

Розвиток українського мистецтва на ранніх етапах, як бачимо, ішов у загальному річищі світового мистецтва. Якщо майстер ікони ХолмськоЇ Богоматері репрезентує італофільську тенденцію в українському мистецтві середини XIII століття, то автор ікони Волинської Богоматері (кінець XIII—початок XIV століть) репрезентує самобутній напрям, її походження пов'язане з Луцьком, вельми шанованою святинею якого вона була.

Ця ікона створювалася в найтяжчу для Волині годину, в часи “тяжкої татарської неволі”, “телебугиних ратей”, “приходів литовців”, “наїздів ляхів і угрів”, тому в образі Богоматері стільки скорботи, прихованої тривоги і докору.

Колорит ікони побудований на співставленні теплого золотавого тла, темновишневого мафорію та білого і жовтогарячого кольорів одягу дитяти. Вся ікона пронизана рухом величаво-спокійних ліній, що окреслюють і силует, і контури обличчя, і оторочку мафорія, І складки одягу. Вони органічно поєднані з майже елліністичною манерою моделювання форми. В іконі примхливо поєднано умовне і конкретне. Зображаючи обличчя Богоматері в тричверті повороту, майстер малює очі неоднаковими по величині, умовно передаючи перспективне скорочення.

З Волинською землею пов'язаний відомий ансамбль розписів у каплиці Трійці в Люблінському замку (1418 рік)4. Артіль художників, що розписували каплицю, складалася, імовірно, з вихідців Київської, Галицько-ПеремиськоЇ і Волинської земель. Майстер Андрій, що очолював артіль, судячи з ктиторського напису, був волинянином. Кожний дослідник, що прагнув би уяснити собі процес розвитку українського мистецтва взагалі,-а волинського зокрема, не може обминути названі фрески. Вони прикметні, перш за все, своєрідним сплавом прийомів італійського Проторенесансу, готики та київсько-візантійських традицій малярства. Себто на іншому рівні й за інших обставин спостерігаємо ті самі широкі зв'язки з мистецтвом Заходу, Візантії та Києва, що ми вже відзначали в мініатюрах Псалтиря Гертруди, Таким чином Волинь поряд з Галицькою і Перемиською землями, була тим тереном, де вперше стикалися вітчизняні мистецькі течії з іноземними.

В люблінських фресках спостерігаємо спробу психологічно вмотивувати зв'язок і спілкування персонажів поміж собою. З небаченими досі вірогідністю й конкретністю написані музики та їхні інструменти, вояки і зброя. Пафос гуманізму пронизує всі сюжети і зображення. Образами високої моральної сили й одухотвореності, втіленими в ясній та дохідливій формі, виконавці люблінських фресок прагнуть пробудити в глядача щирі людські співчуття до принижених і знедолених.

Нещодавно на Волині в селі Доросині біля Луцька було знайдено ікону Богоматері—Елеуси (Милування)5. Своє походження вона веде, мабуть, ще від зразків XI—XII століть, які стали загально розповсюдженими пізніше. На користь цього промовляє іконографічна близькість її до ікон Москви XIII—XIV століть, як, наприклад, ікона Богоматері Корсунської з Успенського собору Московського Кремля 6.

Композиція ікони з с. Доросині має одну особливість—зображення Богоматері не поясне, а майже поколінне,—що виникла внаслідок змін в іконографічному типі Богоматері — Елеуси в зріст. Ікону можна датувати останніми роками XV — першими роками XVI століття. Срібне рельєфне тло І ковчег, оздоблені рослинним орнаментом, скомбінованим з геометричними елементами, які можна спостерігати в оздобах рукописів та ікон пізнього XV століття. І хоч за стилем ікона з Доросині відрізняється від Волинської Богоматері, однак між ними є й певна спорідненість, яка виявляється у виразі великих очей. Очевидно, на Волині культивувався своєрідний тип ікони Богоматері, пов'язаний з типом Єлеуси XII століття, який представлений Володимирською Богоматір'ю. Одначе силует зображення і загальний лад ікони з Доросині зовсім самобутні й неповторні, починаючі від композиції добре пристосованої до видовженого прямокутного формату дошки, що його майстер вдало використав при створенні поетичного і лірично-трагічного образу-Лінії складок одягу і силуету полонять зір глядача і владно спрямовують його до найважливішого акценту—голови Богородиці, до якої голубиться дитина, ніжно притуливши голівку до щоки матері, а ручками охопивши її шию. Живопис ікони відзначається витонченою гармонією жовтогарячих, попелясто-синіх, блакитно-зелених і червоних кольорів та тепло-коричневої санкирі і рельєфного посрібленого тла. Об'єм — зокрема обличчя — моделюється без допомоги штрихів-пробілів (“движків”), а виключно поступовим переходом від освітлених до затінених частин. Ця малярська манера продовжує тенденції, відзначені нами у фресках Люблінської каплиці, які дійдуть свого завершення в кінці XVI століття у пам'ятках українського ренесансного живопису.

Звичайно, в коротенькій статті неможливо детально висвітлити процес становлення і розвитку мистецтва Волині; ми прагнули лишень поставити деякі проблеми на обговорення та привернути увагу дослідників до мистецтва Волині, внесок якого в загально-українську скарбницю належно ще не оцінений у нашій науці. Навіть і по наведених нами нечисленних пам'ятках мистецтва Волині можна простежити його еволюцію бодай в найзагальніших рисах і належно оцінити їхню неминучу красу.

 

1 Кокданов Н. П. Изображение княжеской семьи в миниатгорах XI в. СПБ, 1906; Григорій Логвин. Мініатюри древнього кодексу. “Мистецтво”, № 6, 1966, стор. 29—30;

Н. Сычев, Искусство средневековой Руси, “Искусство всех времен и народов”/ М., 1929,

2 Історія українського мистецтва, т- І, К., 1966, стор. 205,

3 Г. Н. Логвин. По Україні. К., 1968, стор. 158.

4 Історія українського мистецтва, т. 11, К., 1967, стор. 164—179.

5 Як відомо, в українському мистецтві був поширений тип ікони Богоматері — Одигітрії (Путеводниці), що знаходить цілковите пояснення в соціальному утопізмові мас народу, позбавленого державності і який так потребував путеводниці. Див.: Логвин Г, Н, Украинское искусство 1240—1540 гг. (основные тенденции развития). Автореферат диссертации, представленной на соискание ученой степени доктора искусствоведения, Киев. 1968, стор. 30.

6 Вопросы реставрации, Вып. II, М,, 1928, табл. 4.